Обсуждаем книгу Ю. Лотмана Семиотика кино и проблемы киноэстетики

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:    

Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / Обсуждаем книгу Ю. Лотмана Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Страницы: << Prev 1 2 3 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 21-07-2007 15:53
Вот это рассуждение о "тачанке" Юрия Михайловича Лотмана в его общеизвестном труде "Семиотика кино и проблема киноэстетики":

"Прежде всего, следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значениями тех или иных сочетаний пятен света на экране. В "Чапаеве" на экране мы видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той цивилизации, которой не известен такой предмет, кадр останется загадочным (если по ходу киноизложения сценарист и режиссер не объяснят определенными действиями: словами и поступками персонажей — назначение "загадочного" предмета-пулемета — Xandrov). Итак, кадр прежде всего несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет — не только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как знак (! — Xandrov.) эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали: он не из фильма "Спартак" или "Овод" (еще Макс Линдер использовал ЗНАКИ другой эпохи, например, мотоцикл, телефон… в "Трех мушкетерах" — это уже оскомину набивший, художественный прием-штамп, Лотманом не учитываемый — Xandrov.). Лента несет и такую информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенных смысловых сцеплений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет еще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из того же фильма. Тачанка на экране — знак реального предмета. Она же знак очень конкретной исторической ситуации — гражданской войны в России 1917-1920 гг. Но, хотя мы знаем, что тачанка — соединение любого конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто новое. Мы видим пролетку — типично "мирный" экипаж — и стоящий на ней пулемет. Вещь воспринимаемая как знак (ЗНАК! — Xandrov) войны, и вещь, являющаяся для поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах Петербурга и Москвы, знаком (ЗНАКОМ! — Xandrov) совсем иных представлений, соединяются в едином и внутренне противоречивом зримом образе (ОБРАЗЕ! — Xandrov), который становится кинознаком (ОБРАЗ становится КИНОЗНАКОМ? — Xandrov) особой войны — войны с перемешанным фронтом и тылом, с полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими генералов. Именно монтаж двух внутренне конфликтующих зримых образов (теперь — ОБРАЗОВ? — Xandrov.) которые вместе становятся иконическим знаком (т.е. ЗНАК(ОБРАЗ) + ЗНАК (ОБРАЗ) = ИКОНИЧЕСКИЙ ЗНАК? — А.А.) некоторого третьего понятия, совсем на него не распадающегося, автоматически делает этот образ (так ОБРАЗ или ИКОНИЧЕСКИЙ ЗНАК? — А.А.) носителем киноинформации. Кинозначение — значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления семиотических элементов" (Ю.Лотман Семиотика кино и проблемы киноэстетики СПб., "Искусство – СПб", стр.321).


Начиная очень верно:
"Прежде всего, следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию"
Юрий Лотман в итоге своего "пулеметно-тачанского" рассуждения, отказав пулемету в кинозначении, констатирует:
"Именно монтаж двух внутренне конфликтующих зримых образов которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего понятия, совсем на него не распадающегося, автоматически делает этот образ носителем киноинформации. Кинозначение — значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления семиотических элементов"

Итак, по Лотману, тачанка (в отличие от пулемета, хотя что есть пулемет, как не "монтаж" мирной двухколесной тележки и грозного ствола) является-таки носителем киноинформации, ибо выражена средствами киноязыка. А теперь скажите, пожалуйста: а если бы была поставлена опера "Чапаев" (ведь были уже и "Семен Котко", и "Тихий Дон"…), и на сцену, по ходу сюжета выкатывалась грохочущая пулеметным треском тачанка с Чапаем, Петькой, Анкой и пр. То как тут? Эта тачанка была бы тоже "кинознаком" или чем-то другим, например "оперным знаком"? А вдруг еще чем-то…?


Гость
Добавлено: 21-07-2007 21:28
Махновцы, изобретатели тачанок, ставили "грозный" пулемет на телегу, а в "Чапаеве" - на пролетку. По Лотману пролетка - "типично "мирный" экипаж". Вот в этом монтаже "мирно-городского" и "фронтового" есть противоречие, которое и заставляет отнести его к зримому кинообразу.

Гость
Добавлено: 21-07-2007 23:58
А крестьянская телега - не "типично "мирный" экипаж"?

Гость
Добавлено: 22-07-2007 00:16
Я понимаю, куда Вы, Брюзга, клоните. Вы хотите сказать, что если тачанку (на телеге) придумали махновцы, то какой же это кинознак? Однако, если поставить пулемет на пролетку (а это, согласитесь, - не телега) придумали режиссеры "Чапаева", то тогда, по мнению Юрия Михайловича Лотмана, получился впрямую связанный с кино – кинознак!

Гость
Добавлено: 22-07-2007 01:03
И мы на том же месте, Наталья! Остаемся с тем же вопросом: а если бы не бр. Васильевы придумали тачанку пролетку (кстати, а они ли ее придумали?), а, скажем, постановщик оперы "Семен Котко", тогда эта бы пролетка-тачанка на сцене оперного театра каким знаком являлась бы - кинознаком или оперным?

Гость
Добавлено: 22-07-2007 12:40
Тогда получается, - оперным.

Гость
Добавлено: 22-07-2007 14:17
Не тупик ли?

Гость
Добавлено: 22-07-2007 14:25
А можно сказать - взаимосвязь языков различных искусств.

Гость
Добавлено: 22-07-2007 15:07
А не эклектика ли, которая привела Сокурова к такому тяжкому поражению в Большом, когда он решил, что можно оперу изложить киноязыком?

Гость
Добавлено: 22-07-2007 15:17
То же с Сокуровым случилось и в кино, когда он пригласил в "Александре" сниматься оперную диву – Галину Вишневскую. У нее все – и голос, и жесты, и подача самой себя зрителю – все это из оперной пластики, из оперного языка общения со зрителями-слушателями оперного искусства. Провал этой ленты был предопределен, и на киносемиотике это было сказано еще до выхода фильма.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 28-07-2007 14:57
Вся круговерть ЗНАКОВ и ОБРАЗОВ возникает потому, что многие, например Лотман и пр. (и Тарковский, на его теоретическую беду) считают, будто термин – ЗНАК и термин – ОБРАЗ, оба – синонимы. Потому и получается эта невообразимая кругообразная околесица, которую мы читаем у Юрия Михайловича:


"Мы видим пролетку — типично "мирный" экипаж — и стоящий на ней пулемет. Вещь воспринимаемая как знак (ЗНАК! — Xandrov) войны, и вещь, являющаяся для поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах Петербурга и Москвы, знаком (ЗНАКОМ! — Xandrov) совсем иных представлений, соединяются в едином и внутренне противоречивом зримом образе (ОБРАЗЕ! — Xandrov), который становится кинознаком (ОБРАЗ становится КИНОЗНАКОМ? — Xandrov) особой войны — войны с перемешанным фронтом и тылом, с полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими генералов. Именно монтаж двух внутренне конфликтующих зримых образов (теперь — ОБРАЗОВ? — Xandrov.) которые вместе становятся иконическим знаком (т.е. ЗНАК(ОБРАЗ) + ЗНАК (ОБРАЗ) = ИКОНИЧЕСКИЙ ЗНАК? — А.А.) некоторого третьего понятия, совсем на него не распадающегося, автоматически делает этот образ (так ОБРАЗ или ИКОНИЧЕСКИЙ ЗНАК? — А.А.) носителем киноинформации".


Ничего не понятно именно потому, что спутаны, не разведены ЗНАК и ОБРАЗ. Надо их развести, дав каждому термину свое смысловое содержание. В киносемиотике этот процесс разведения ЗНАКОВ и ОБРАЗОВ – начало любого анализа фильма.

Что есть в киносемиотике ЗНАКИ? ЗНАКИ - это объективные (воспринимаемые органами наших чувств) ГРАММАТИЧЕСКИЕ и ПОЭТИЧЕСКИЕ (ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ) средства, с помощью которых режиссер (совместно с оператором и художником) ведут кинорассказ и передают зрителям свое отношение к происходящему на экране.

ГРАММАТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ помогают зрителю просто понять, то что он видит. Например, общеизвестный ЗНАК - "затемнение" ОЗНАЧАЕТ, что предыдущий эпизод, или весь фильм, закончен. А ЗНАК "наплыв" ОЗНАЧАЕТ, что сейчас пойдет воспоминание персонажа. Кстати, вот то, что при стрельбе кинопулемета из его ствола изрыгается огонь, это чисто киношное ЗНАКОВОЕ изобретение. Как дать понять, что пулемет – стреляет? Ну, пулеметчик один глаз прикрыл, ну, ствол туда-сюда ходит, ну, какая-то там железка дрыгается… скучно все это, не эффектно. И вот догадались заряжать пулемет такими холостыми патронами, которые дают большой язык пламени. Это ж совсем другое дело! – ибо пламя вообще зримо, опасно, увечно. Так ЗНАК – "пламя из ствола пулемета" стал обязательным условием пулеметной стрельбы. А вот в "Проверках на дорогах" Алексея Германа-ст. идет пар от пулемета, упавшего в снег. И этот ЗНАК – "пар", дает нам понять, насколько горяч ствол только что бывшего в деле пулемета. А вот эти ЗНАКИ – "волнообразные искажения стены" в "Ночном дозоре" ОЗНАЧАЮТ, что человек проходит "в иной мир". А вот в той пивной рекламе "Три медведя", поскольку персонажей показывать нельзя, как мы догадываемся, что этот ролик не из жизни муравьев или бродячих собак, валяющих пустые бутылки в сыром подъезде? Да по цивилизационным ЗНАКАМ и узнаем – ЗНАКАМ человеческого жилья: палатке, рыболовным снастям, стульям, столу на который ставятся бутылки, стаканам и пр. А главное – по согласованным с изображением закадровым мужским и женским голосам. Здесь они – ЗНАКИ того, что речь в ролике идет все-таки о людях, а не о живущих на берегу реки бобрах… Но это, повторим, ГРАММАТИЧЕСКИКИЕ ЗНАКИ, задача которых – помочь зрителю понять КОГДА, ЧТО, и ГДЕ происходит в данном фильме.

А есть другого рода ЗНАКИ. Это ПОЭТИЧЕСКИЕ (ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ) ЗНАКИ, роль которых передать зрителю авторскую оценку происходящему на экране. В основе этих ЗНАКОВ, как правило, находится МЕТАФОРА, или МЕТОНИМИЯ, или какое-то иное поэтическое средство. Например, "ракурс". Это ЗНАК ПОЭТИЧЕСКИЙ (ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ). Сняв человека резко снизу, в "нижнем ракурсе", мы подчеркиваем его монументальность, значительность, важность. Вероятнее всего этот ЗНАК пришел к нам из скульптуры. Ведь еще с древнеегипетских времен принято было все величественное водружать на пьедестал, дабы простой смертный, смотря на сие снизу, чувствовал бы свое ничтожество. А "верхний ракурс" говорит ровно об обратном.

(Кстати, это прекрасный пример тому, о чем киносемиотика говорит подавно. Пример, как кино взяло свои знаки-средства не из единственно литературы, что настойчиво тщатся доказать лингвисты-семиологи, а из собственного человеческого мышления, постепенно распределяя эти свои находки-сравнения по различным видам искусств. Так и в данном случае: человек в жизни своей чувствует некое уважение к стоящему выше его. И фиксирует его в скульптуре, а затем и в кино. Я думаю, что это уважение исходит из… подспудного страха, скажем условно, перед древним мамонтом, ведь находящийся выше – в более удобном положении для нападения.
Вы скажете – а змея? Да! – змея нападает "от обратного" снизу, как бы исподтишка. Но, видимо, именно потому и используется в кино ЗНАК – "верхний ракурс", то есть съемка резко сверху. Чтобы подчеркнуть "низость", мелочность, и в то же время, мерзкость, подлость и пр.
Вот это базирующаяся в нашем мозге способность к "сравнению вещей" (с мамонтом ли, со змеей ли…), - именно вот эта способность лежит в ПОЭТИЧЕСКОЙ (ХУДОЖЕСТВЕННОЙ) основе каждого вида искусства. В данном случае сравнение происходит по линии "ракурса" – взгляда сверху или снизу, а можно сравнивать и по величине клыков, толщине лап, пронзительности взгляда).


Все, вышесказанное, раскрывает тему ЗНАКОВ – ГРАММАТИЧЕСКИХ и ПОЭТИЧЕСКИХ. Только ЗНАКОВ!! Как мы видим, ЗНАКИ – вещи объективные: и ракурс, и пар, и наплыв мы ВИДИМ, воспринимаем органами чувств. Причем - что очень важно!!!!!!- все зрители видят эти ЗНАКИ одинаково, идентично.

Совсем другое дело – ОБРАЗЫ! ОБРАЗЫ формируются в мозгах зрителей, на основе анализа вот тех ЗНАКОВ, которые каждый зритель видит на экране. Вот ОБРАЗЫ у разных людей – не идентичны, иногда полярно различны. Почему? Да потому, что у разных людей различен жизненный опыт, потому и восприятие одних и тех же ЗНАКОВ у них – разное.
Простейший пример – тот самый пулемет. Настоящий пулеметчик, знающий, что никакое пламя из стреляющего пулемета не вылетает, быстро раскусит сию "кинотуфту", и его восприятие данного эпизода будет иное, нежели у того зрителя, который этой "кинотайны" не знает. Да и ощущение смотрящего "Ночной дозор" человека, которого, однажды, простите, в жизни с размаху до потери сознания плашмя приложили о кирпичную стену, поневоле будет психологически иное, нежели у тех юнцов, которые с удовольствием такой "переход в иной мир" созерцают в фильме.
Человек живет десятки лет, его жизненный опыт постоянно пополняется. Такой человек вообще может по-разному увидеть один и тот же фильм лет через 10-20-30… По прошествии лет он иначе понимает окружающий его мир. Мир в его сознании в чем-то переоценивается. Вчерашнее трепетное сегодня ему же видится скучным и даже стыдным. И потому, вновь смотря любимый прежде фильм и видя те же самые ЗНАКИ, он по иному их оценивает, иные ОБРАЗЫ вспыхивают в его голове при виде все тех же самых фильмовых ЗНАКОВ…
По той же причине разные зрители, в зависимости от своих собственных индивидуальных жизненных опытов, на одном и том же сеансе смотрят "свои фильмы", то есть по-разному строят в своих мозгах индивидуальные ОБРАЗЫ на основе одних и те же объективных ЗНАКОВ, которые они считывают с экрана. Какому-нибудь старику-отставнику при просмотре фильма, скажем, "Офицеры", чудится одно, а нынешнему юному менеджеру, ловко избежавшему призыва, - иное…


ИТАК: ОБЪЕКТИВНЫЕ ЗНАКИ НА ПЛЕНКЕ, а ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ В МОЗГАХ.

Не поняв это, сразу запутываешься, как Лотман, в несуразности рассуждения о тачанке-пролетке.. Как и в рассуждениях Тарковского о "целокупном, неразъемном, бездонном кинообразе", вследствие чего Андрей Арсеньевич отказывает фильму в объективном анализе. Образ, как вы уже догадались, у Тарковского почивает на… пленке.
То есть, как и Лотман, Тарковский путает ЗНАКИ и ОБРАЗЫ. КИНОСЕМИОТИКА расставляет эти термины по тем местоположениям, где они только и могут находиться, и тем самым выводит нынешнюю кинотеорию из тупика.

Гость
Добавлено: 28-07-2007 17:41
Да уж, за Андрея Арсеньевича не скажу, это особый разговор, но то, что наумничал Лотман с тачанкой, это не знаю, как и объяснить. Может, в тот день профессор был немного подшофе?

Гость
Добавлено: 28-07-2007 21:13
Странно, Тарковский отрицал киносемиотику Лотмана, а оказывается - оба были неправы! Как это?

Гость
Добавлено: 29-07-2007 01:58
Тарковский, кажется, писал о своем неприятии семиотики Лотмана в своих "Лекциях". А вот что говорил Лотман о Тарковском - не знаю.

Гость
Добавлено: 29-07-2007 10:55
Я еще маленько о змеях. Пресмыкаться, значит унижаться, смотреть снизу вверх, а пресмыкающиеся это змеи.

Гость
Добавлено: 29-07-2007 12:37
А откуда ты знаешь, что "пресмыкаться, значит, унижаться"?

Гость
Добавлено: 29-07-2007 13:59
Я вообще-то с тобой, дядька Забор, не разговариваю, но, если другим интересно, скажу, что так говорит нам наш отрядный воспитатель. Он говорит, что мы должны не дерзить ему, когда он не очень трезв, а, наоборот, пресмыкаться перед ним, например, помогать ему дойти до койки. Потому что он уже заслуженный деятель культуры, а мы – мальки недозрелые, и если он только захочет, то он нас всех перетопчет как Кинг-Конг. А когда он трезвый, он хороший, он даже ворует для нас капусту с кухни. А еще мы с ним запускали воздушного змея. Бежали, бежали за ним, смотрели вверх и все упали с обрыва. Было так здорово – сломали пять ног и вывихнули два уха! Наш воспитатель в тот вечер так напился, что стал путать девочек с мальчиками, точь в точь, как этот ваш Лотман, который путал знаки и образы.
Идет директор, надо мотать из его кабинета. Всем горячий лагерный привет! Ваш Валька.

Гость
Добавлено: 29-07-2007 23:19
И правда, понять это рассуждение Лотмана о тачанке "без стакана" невозможно. Он же сам пишет: "Кинозначение — значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его".

"…невозможное вне его". Однако тачанка изображена много раз и в живописи, и в скульптуре, и в плакате. Она вообще пришла в "Чапаев" из жизни. Как же она является значением, невозможным вне киноязыка, то есть вне экранного изложения?! Из тачанки реально палили – не дай Боже! Тысяч людишек сколько погубили! И вдруг "вне киноязыка" она вообще не существует…
О тачанке даже песня сложена: "Эх, тачанка-ростовчанка… все четыре колеса…" По-Лотману, выходит, что песня эта – о кинозначении, об элементе киноязыка, а не о какой-то реальной человекоубийственной машине на лошадиной тяге…

Гость
Добавлено: 30-07-2007 20:39
А много людей считают эту книгу Юрия Михайловича занятной и полезной.

Гость
Добавлено: 30-07-2007 21:00
В основном, это девицы с филологическим образованием и начинающие кинолюбители.

Страницы: << Prev 1 2 3 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / Обсуждаем книгу Ю. Лотмана Семиотика кино и проблемы киноэстетики

KXK.RU